Los límites de la visión

No voy a poner un link al video, pero muchos de ustedes tienen que habérselo topado esta semana en la red. Es de día, estamos entre los arbustos a la orilla de un curso de agua. Una adolescente ríe mientras coge cachorros de un balde plástico y los lanza con toda su fuerza al agua. Mientras vuelan por el aire, algunos cachorros emiten un quejido, una especie de ruido que no alcanzan a terminar antes de hundirse con un plop.

Lo primero que pensé cuando lo vi es que era una especie de truco, alguna clase de escena montada para promover la nueva película de porno terror de la temporada. Pero no, era muy real y a la protagonista del video la atrapó la policía de Bujogno, Bosnia, hace unos días.

¿Qué estaba pensando el camarógrafo cuando subió las imágenes a la red? ¿Esperaba ganar dinero, hacer reír a sus amigos, volverse una estrella de YouTube? No lo sé. Tampoco me voy a trepar a un púlpito a condenar a los cientos de miles que vieron el video, porque yo fui uno de ellos y el morbo es el morbo.

Los límites de lo que se puede y no se puede poner en una pantalla han sido tenues desde los orígenes del cine. Erich Von Stroheim, un director vienés hoy muy olvidado, arruinó su carrera testeando esos límites de maneras impensables para su época. Intentó estrenar una película de 4 horas, fue el primer director en filmar un mojón (La Marcha Nupcial), un diente cariado (Avaricia) y una erección apenas cubierta por la tela de un pantalón (The Merry Widow).

Von Stroheim –a quien algunos consideran el padre moral del porno y ciertos cines de vanguardia- estaba en las antípodas del camarógrafo anónimo de la chica y los perritos: lo que él buscaba no era el shock, sino registrar la verdad sobre el mundo que le rodeaba.

Pasolini –que filmó ese monumento al horror moral llamado Saló- decía que la única snuff movie real del siglo XX era la película Zapruder, el famoso metraje donde vemos a John F. Kennedy saludar desde el auto antes de recibir la bala. De hecho, Pasolini y muchos otros siempre recordaron que la cinta de Zapruder nunca fue completamente exhibida a la opinión pública, como si incluso en aquel momento extremo hubiera límites sobre lo que es permitido ver.

El cine jamás ha sido inocente respecto al tema de cuánto podemos mirar. Incluso en los principios de la era muda, los realizadores han buscado formas de impactar al espectador y hacerle correr a las salas. Ya fuera a través del efecto especial (desde Lang hasta James Cameron) o la violencia moral (desde el cine de gángsters hasta Haneke), una de las funciones de las películas ha sido exponernos a momentos donde nuestra fascinación por mirar compita con el deseo de apartar los ojos de la pantalla.

Además, para hacer el asunto más complejo y pantanoso, mucho de lo que aceptamos o rechazamos tiene que ver con el tono y la forma en que nos lo presentan. Esta semana se estrenó en Chile Kick-Ass, una gran película de justicieros enmascarados. Es una comedia que se burla del género de los superhéroes, pero a través del exceso y la violencia más absurda.

En Kick-Ass hay una niña de once años que mata y mutila personas con una sonrisa de oreja a oreja. Del ángulo que lo veamos, Hit Girl es una pequeña psicópata. Pero aceptamos sus acciones porque el tono de la cinta nos deja claro que estas suceden en un mundo de ficción completa y extrema.

Ahora, déjenme divagar por un segundo y preguntarme por qué los asesinatos de Hit Girl me divierten y hacen reír, mientras que la niña bosnia lanzando cachorros al agua me llena de rabia. ¿Es porque la primera es una actriz peleando contra extras que nunca resultan heridos de verdad? ¿O es porque la segunda hace lo que hace en un contexto sin música ni lindos colores, ni un montaje de videoclip?

En 1980, Ruggiero Deodato se adelantó veinte años a El Proyecto de la Bruja de Blair presentando un supuesto documental llamado Holocausto Caníbal, que tenía escenas bastante gráficas de maltrato animal y mutilaciones humanas. Se supone que Deodato debió probar que sus imágenes eran finalmente ficción, como lo eran la mayoría de los seudo reportajes de la serie Perro Mundo.

El truco sobre el que se promovía Holocausto Caníbal era que los horrores en pantalla eran reales. Y, contrariamente a lo que uno supondría, la gente llenó los cines. No eran enfermos ni psicópatas. Eran espectadores comunes y corrientes, ansiosos de una película que les ofreciera un estímulo extremo.

Dos géneros que han entendido a la perfección esa necesidad son el porno y el gore. Ambos han ido escalando a lo largo de los años: el cine pornográfico de los ’70, con sus Emmanuelle y sus Garganta Profunda luce casi ingenuo al lado de lo que se puede encontrar en cualquier sitio XXX de la red hoy día.

Y, si bien El Loco de la Motosierra y La Noche de los Muertos Vivientes siguen siendo mucho mejores películas que la mayoría de las cintas gore que se estrenan hoy, el impacto de sus carnicerías y matanzas luce mucho más atenuado al lado de festivales de tortura como Hostal y El Juego del Miedo. Tengo claro que estas últimas películas terminan teniendo un efecto anestesiante sobre quienes las vemos: no es casual que los fanáticos del cine gore lo consuman entre risas. Directores como Eli Roth y Alexander Aja no están buscando realmente perturbar, sino apelar a los recursos más bajos del género para darnos un susto o un momento de asco que dura unos segundos y no deja huella.

Supongo que cuando sabemos que una imagen de muerte es real, el impacto que sentimos es distinto que cuando tenemos claro que se trata de una ficción. El metraje de las cámaras de vigilancia de la secundaria Columbine que Michael Moore usó en su documental sobre esa matanza me sigue causando una inquietud que Martes 13 jamás va a producir.

Pero incluso dentro de esa división hay matices. Hablando sobre el video de la niña y su balde plástico, un amigo me comentó algo muy interesante: no sé si será por la cantidad de películas que he visto, me dijo, pero me perturba mucho más que maltraten un animal en pantalla a que maten una persona.

Es un gran dato a la causa. En cualquier película de acción regular, es probable que veamos morir o caer heridas a unas cuatro o cinco personas. Por lo bajo. Es muy raro que alguien mate un perro o incluso un caballo en una cinta de Hollywood. No estoy seguro de qué signifique ese respeto en la ficción hacia los animales (y que viene de mucho antes de la actual corrección política, ojo), pero sí tengo claro que cuando a un héroe de acción le matan el perro, va a correr mucha sangre en lo que queda de la historia.

En 1997, a propósito del reestreno de Star Wars en cines, Jonathan Rosenbaum hizo notar que una de las herencias de la saga Jedi había sido la de plantear la muerte del enemigo como un trámite limpio y sin sangre: los rebeldes hacían explotar los cazas del Imperio en mitad del espacio, dejando tras de ellos apenas una brillante explosión de chispas y polvo estelar. Quién sabe, se preguntaba Rosenbaum, si esa idea asentada en el imaginario gringo había hecho mucho más fácil la tarea del gobierno a la hora de presentar la guerra del Golfo como un espectáculo multicolor y no como la matanza horrenda que fue para quienes la sufrieron.

Ahora, desde los griegos en adelante, todos los espectáculos dramáticos han tenido su cuota de sangre y muerte. Nos gusta presenciar la violencia ficcionada y dejarnos llevar por el arte de quienes pueden filmar un destripamiento que parece real.

Pero de vez en cuando, por accidente, algo nos recuerda que las imágenes nunca han sido inocentes y que la muerte en pantalla es un feo espectáculo. Mañana se cumple otro aniversario del ataque a las Torres Gemelas. El efecto que tuvo en millones de televidentes la constante repetición del video del avión chocando con el edificio y las torres derrumbándose es algo que aún no podemos aquilatar.

Pero incluso ahí, en ese festival de explotación emocional, hubo una zona ciega que nunca vimos. Como dijera un ensayista francés, el ataque a las Torres Gemelas fue un espectáculo sin sangre. Miles de personas murieron frente a nuestros ojos sin que las viéramos realmente. No podíamos. En ese momento –quizás el verdadero hito histórico de la década- todo el poder de las imágenes en movimiento radicó en el escamoteo de la presencia humana.

“Antes”, dijo Susan Sontag “al presenciar algo inconcebible, las personas decían 'Fue como un sueño'. Ahora dicen 'Fue como una película' ".